谁知道《红高粱》的人物形象分析？

一谈起1987年张艺谋的电影《红高粱》，脑海中总会浮现出“经典”二字，的确，这部电影在拍摄技巧、剪辑、画面色彩和构图、音乐等诸多方面都达到了很高的艺术成就，并且蜚声海内外，成为中国电影史上一座丰碑。关于它的评论不可胜数，大部分为褒扬之词。但是对本片的人物形象塑造笔者并不持完全肯定的态度，特别是结合小说《红高粱》《高粱酒》分析之后，笔者发现“我奶奶”这个形象塑造的并不鲜活，大部分配角的语言设计过于苍白，即使考虑到电影文本与小说文本在塑造人物上的巨大差异，以及本片的侧重表现方面，电影《红高粱》的人物塑造也是不完全成功的。

先从电影的情节进行分析，一个半小时的电影，有一个小时是在讲述“我奶奶”与“我爷爷”的相识、相爱（姑且用这个词）、相守的过程。主要分为五个事件，在这五个事件中，我爷爷和我奶奶的交往程度一步步加深：娶亲（二人初识）——回门（高粱地野合）——掌家——匪事（二人情感进一步加深）——酿酒（二人光明正大的居住在一起）。然后是九年之后的鬼子来了，这是全剧的高潮。从鬼子进村，再到我爷爷和烧酒伙计们打鬼子，他们经过了打鬼子的准备工作、高粱地待敌、打仗、最后是完结，后半部分虽然只占全剧的三分之一，但是这三十分钟，使本片的题材更主要的成为抗日题材，完成了思想上精神上的伟大崇高的超越。

前半部分给观众展现的是民俗的画卷，而后半部分留给我们的是一部民族的史诗。很难说这两个部分哪个是重点、哪个更优秀，但是在艺术成就上，无疑前半部分更多些。

在小说《红高粱》《高粱酒》中，主人公首先是“我爷爷”余占鳌，其次是“我奶奶”戴凤莲。（分析）小说的情节主要是抗日，二人的情感经历也是在作者讲述抗日故事过程中插入进去的，余戴的结合被设计在一个小篇幅的位置中，而电影则不然。二人的情感经历可以说是导演编剧花费最多心思的地方，那一幅幅画面也给观众留下了深刻的印象，看过这部电影的人提到红高粱，首先想到的就是二人在那片红高粱地中的野合。电影的形象给了我们比小说更具体、更激烈的视觉刺激。

由于电影中民俗生活内容的扩大，这使电影中的“我爷爷”“我奶奶”两人被摆在了同样重要的位置上，分不出谁先谁后。从“我爷爷”抬轿子的那一刻起，观众一见他就可猜出他的性格特点，他的一身壮硕的肌肉，只有搭配果敢、干练、勇猛、无畏等此类的形容词，从他与我奶奶相爱，到他抗击日本鬼子，这种性格是无需变化的，但是对于“我奶奶”这个人物形象，处理分析起来却异常的困难。

在小说中戴凤莲既是封建婚姻的受害者，又是王熙凤式的女强人的形象，她可以用泼辣、机警、聪明这样的词语来修饰。例如她在接手绍酒作坊的时候的表现，完全可以与她先前的举动划上等号。但是在电影中，她成了具有憨厚的性格的人物。同样是接手绍酒作坊，“我奶奶”的言辞动作都显得拙劣，甚至呆傻，让人怀疑先前在高粱地里和“我爷爷”野合之后大大方方坐在毛驴上的女人是不是她。在电影中，从第一幕的开脸，她的悲伤她的压抑可以阅读；坐在轿子里的时候，她的眼睛的摸索，让人心疼她的处境。电影中的“我奶奶”形象的改动，一方面让我奶奶担任更多的封建批判的任务，让观众更同情她，另一方面又要展示出那个荒凉之地的野蛮与任性。我觉得那时的巩俐没有这个演技，同时剧本改编的不合乎逻辑。

在电影中，“我奶奶”是没有一点的“泼辣”的表现的，但是她却光明正大的和“我爷爷”同居了。在她观看烧酒酿出的那个场景时，她的表现让人十分的失望。在小说中这个场景是轰轰烈烈的，虽然是一个小小的绍酒作坊，但是这个场面却显得异常的宏大。但是电影中，再多的人、再多的蒸汽也显出了电影比之小说的在想象空间上的狭小，但是更要的是，这一场景的主角，“我奶奶”的表现实在是没有那种当家做主的气度和豪情。

再看电影中的配角群体的形象塑造。所谓的配角群体，以轿夫和烧酒工人为例。他们是配角，这是前提，并且总是以群体的形象出现。群体的台词是非常难以把握的，但是不能让他们的台词成为附庸与点缀，但是电影《红高粱》中的轿夫们和工人们的台词显得非常的拙劣，随声附和和傻笑成为构成他们台词的主要方法，使这些本可以活灵活现的人都成了言语表情无所事事的小丑群体。他们要哭一起格式化的哭、要笑一起格式化的笑、要说一起苍白无力的说，要表现民风的朴质和憨厚，不是要用呆傻来表现的。

在主要人物形象中，罗汉大叔的形象塑造的比较有深度，超越了小说中的罗汉大叔，小说中罗汉大叔的情节只占一小部分，所以形象远远不如电影中的悲壮、深邃、成熟。

当然，“我爷爷”、“我奶奶”还有配角群体这三者形象的塑造并不是本片的侧重点，展现风土的画面和村民的蛮壮，以及爱国抗日的这种重大主题才是本片的主要方面。在一幅幅画面的展现中，色彩、取景构图这两个方面很容易让人想到《英雄》这一失败之作，再考虑到《英雄》中人物形象的苍白，发现原来可以在《红高粱》中找到源头。

社会类纪实摄影的拍摄技法

刚好 我拍摄过很多类型的记实照片 很多的时候 题材不一样 拍摄手法也不一样经济类的 这个比较难怕 我说的想拍出众比较难 因为针对很多东西 都是字面上的这个首先要合题 也就是你想要的主题或者文章的主题要一致 然后很多的时候 拍活就成了 也就是照片看起来不想文字那样死死的摆在那边灾难片 一般分两种 一种是视觉冲击力的 很直白的 看了之后很震撼的另一种是很含蓄的 会给人很多想象的 可能拍一致带血的鞋子 来说明这个灾难的严重性社会活动 这个比较常见 我用的最多的是 用拍艺术照片的手法 来拍记实 这样 整个构图光线 还有记实性 都能表现的很好不知道你举得适合那些 毕竟 人跟人的手法都不一样 或许对你有点帮助 真实再现便是纪实摄影的本质属性。它要求摄影者从现实生活的客观场景中获取创作素材，并且以非虚构的方式从事创作。在寻求真实再现的同时，与其它所有艺术创作一样，要求其作品具有审美性。在内容上震撼人心的同时，在形式上、生动性上也能感染观众。而形式上的创新与变动又与纪实摄影的艺术表现形式相关联。在此，主观艺术表现则是摄影师应用美的规律或原则，然后借用客观景物来表达自己的思想感受。这些借用的人、景、物可以是完全再现的形式出现的，进而影响社会。强调拍摄者的主观性和传播的社会效果。以促进社会进步。中国的纪实摄影在不足30年时间里有过3次学习性讨论在边实践边争论中跨入了21世纪，作品逐步成熟，轮廓逐渐清晰，形成了拍摄目的和手法不同的3种类型。第一类反映现存的社会问题，希望引起世人的关注，以推动社会改革和发展，如解海龙的《希望工程纪实》、我所拍的《旱塬的孩子》等，也称为“报道式”纪实摄影；第二类关注由于社会转型而即将消失的文化遗存和传统民俗，为后人留作历史资料，侯登科的《麦客》、宁夏陆军拍摄的《逝去的辉煌-东方金字塔西夏王陵》也称为“文献式”纪实摄影；第三类描绘世俗生活，以小见大、日积月累见证社会变迁，如、胡武功的《西安记忆》，宁夏同心贺永泽拍摄的《搬迁》这一类称之为“日记式”纪实摄影......。.

而美国人埃尔伯特提出了关于图片四种档次的理论；信息含量、形象价值、情感因素、亲切感、如果将埃尔伯特的四种档次挑选法略加改进，我们还可考虑一种将至少两种要素结合在一起的挑选图片的方法。包含大量新闻信息而又同时富于情感的图片当然比单纯信息量大的图片好。大多数读者也会认为，既有形象价值又有情感因素的图片比只有形象价值的图片要强。或许，一个出色的摄影记者所拍摄的照片要达到埃尔伯特所说的最高境界，恐怕四个方面的因素都要考虑到，即既要有新闻信息，又要形象生动，既要情感丰富，又要有亲切感。

很少有图片可以达到这种境界，但不断追求这种境界，不仅可以指导摄影记者应该拍怎样的照片，也可以让图片编辑明白应该挑选什么样的照片。

这种划分档次的方法也有利于摄影记者选择合适的对象、恰当的时机，拍出较为理想的照片，同时，也要求摄影记者摈弃完成任务式的工作态度，甚至抛弃近去行之有效的摄影技巧。只简单拍摄一幅具有新闻事买的照片是不够的，甚至满足于追求好的光线、好的角度也是不够的。发现并拍摄一幅能打动人心的好照片需要耐心，需要长时间的观察和等待，才能抓住被摄对象感情迸发的那一瞬间。

由以上综述来看美国的新闻报道摄影比较强调内容和信息的传达,而我们中国纪实摄影更多的追求艺术表现与客观再现，从审美角度而言，它是服务于客观再现的。对被摄对象的审美感知具有有很强的专业性。注重社会、历史价值，在选择题材上以现实生活中的真实人物、事件以现实生活中的真实人物、环境、事件为拍摄对象进行“叙事性”拍摄。

在艺术表现上虽然是成组的专题照片，但每张照片都能够独立地表达与主题相关的形象信息。 利用镜头形式的变化，全景、中景、近景、特写。构图上强调，平视机位，广角镜和长焦镜随需要而用。构图以大面积构图和“井”字构图法为多，强调画面的现场感。强调主体与环境的关系，使图片信息量丰富。不完整构图引发的联想和变型、畸型引起的好奇心，都被运用来引起人们对事件的关注。

表达出特有的信息， 主题鲜明，瞬间典型，气氛浓烈，构图严谨，用光独到，色彩、影调讲究，清晰度好，这一基本构成。可当社会进入现代化时，人们开始反思人与自然的关系，人与社会的关系，从人受制于自然，人与自然互虐到人尊重自然，保护自然，反对污染。正视现代化对人类和自然带来的危害，注重对人类自身本能的尊重，关注人与人之间的矛盾和冲突，注重人的公民权。这些纪实摄影作品对艺术、政治、社会都产生了重大影响。在以最近获得尤金•史密斯人道主义摄影奖的卢广为代表纪实摄影家及其作品《中国的污染》等专题为列，反映的大多是民众的苦难、边缘群体，给人有“灰镜头”的印象。区别与报纸，杂志上99％阳光的题材，完全体现着一个摄影人的社会责任感和历史使命感。