重庆师施交学

硕士学位论文

论陽都亀影的美学特征与传樁机側

指导教师姓名：郝明工 职称：教 授

工作单位：重庆师范大学

专业名称：中国现当代文学

研究方向：现代文学

论文提交时间：2004年4月20日

2004年4月

目 录

中文摘要..........:...................I

英文摘要............................ II

绪论................................1

第一章：面向民众的电影叙事.....................2

第一节：面向民众叙事产生的历史条件............ 2

第二节：面向民众叙事的理论探讨...............3

第三节：面向民众叙事的创作业绩.............  5

第二章：陪都电影的纪实美学追求 ..............'•.10

第一节：陪都纪录片的纪实特征................10

第二节：陪都故事片的纪实风格 ...............13

第三章：强化意识形态与反殖敏敏词换替义文化侵略......；......16

第一节：从日伪电影看陪都电影强化意识形态的必然性......16-

第二节：陪都电影反对殖敏敏词换替义文化侵略............18

第四章：陪都电影传播战时机制的确立与导向..............22

第一节：制作、发行、放映一体化传播机制的建立........22

第二节：战时电影战时传播的理论导向与影评...........29

第三节：对苏联电彩模式的借鉴................32

结语................................36

参考文献..............................37

摘 要

对陪都重庆抗战电影进行论述，本论文从电影与电影传播的角度作为切入点, 试图对陪都重庆抗战电影还以历史的原貌•在具体的论述过程中，本论文试图全面 -展示纷纭复杂的背景下陪都抗战电影的风貌，并努力寻求战时陪都抗战电彩与战 前中国电影的承继与不同，以及陪都抗战电影在世界反法西斯电影中的地位和贡 献，以求把握战时状态下中国电影及其传播的规律。总的来说，电影叙事的转变, 纪实美学风格的形成，反殖敏敏词换替义文化侵略，制作、发行、放映一体化的建立， 以及电影传播战时机制的确立与实施，是陪都重庆抗战电影的五大特征。

由于战争迫使陪都抗战电影走向民众。在抗日战争时期，电影文学传播的受 众发生变化，抗战以前电影的观众主要是大都市的市民、知识分子，而抗战要煽 动起广大的农民和士兵，因此，陪都抗战电影不得不走向民众，走大众化、通俗 化的道路。同时，中国电影与传播也获得了发展的良好契机。

陪都抗战电影形成了纪实美学风格。战时条件下，由于宣传鼓动的需要，电 影工作者走岀摄彫棚，走到前线和民众中去，进行抗日新闻纪录片的拍摄，兴起 了一场轰轰烈烈的新闻纪录片创作热潮。同时陪都重庆抗战电影故事片也呈现出 对纪实美学的追求。

在战时体制下，电影作为一种大众传播手段以其独特的视听效果更有利于政 治集团为其所利用，日本侵略者强化电影作为意识形态的政治功能，具有殖敏敏词换替 义文化侵略的性质，而陪都重庆抗战电影作为抗战文化的一部分，显然，具有反 殖敏敏词换替义文化侵略的意义。

重庆电影业经过历史的发展，形成了制片、发行、放映一体化的生产流程， 这标志着陪都电影进入了一个前所未有的鼎盛时期。

在战时机制下，陪都抗战电影形成了一套特殊的传播理论，普遍重视电影的 宣传教育功能，艺术要求降为次要。同时汲収苏联电彩业的经验，变更电影体制 从民营转变为国有。

关镀词：陪都抗战电影 面向民众纪实美学反殖敏敏词换替义文化

战时机制国家体制

Abstract

To the temporary capital heavy celebrate to fight the invading army the movie proceeds the treatise, this thesis is used as with the angle that movie spreads to correspond to order from the movie literature, trying to still is heavy to celebrate to fight the invading army the movie to the temporary capital with the historical ・ In a specific way of treatise process, this thesis try to display completely profuse and confusing complicated of background bottom the temporary capital fights the invading army the cinematic appearance, combining to work hard to look for the wartime temporary capital fight the invading army the movie different from war ex- China inherits cinematicly with, and the temporary capital fight the invading army the movie at the versa method in world position in the movie with contribute, in order to hold the next Chinese movie of wartime appearance and its the regulation that spreads・ Total to movie literature that say, the change recounts, the formation of the solid esthetics in style, anti colonize the doctrine culture invades, create, publishes, projecting the integral whole turn of establish, and the movie spreads the establishment of the wartime mechanism with put, into practice is a temporary capital heavy celebrating to fight the invading army cinematic five greatest characteristics・

Because the war forces the temporary capital fights the invading army the movie heads for people・ In the war against Japan period, the movie literature spreads of is changed by occurrence, fight the invading army the cinematic audience before primarily is road that metropolitan citizenry, knowledge numerator, but fight the invading army to to instigate to rise large farmer with soldier, therefore, the temporary capital fights the invading army the movie have to head for people, walking popularize and popular turning・ At the same time, Chinese movie with spreads to also acquire the good chanee that develop・ •

The temporary capital fights the invading army the movie became the solid esthetics in style・ Wartime term next, because of demand that publicity stir up, movie the worker comes out to photograph , walking to

front with go to in people, proceed the day in anti- news the record the slice take, rising an astounding news the record an artistic fever・ The temporary capital is heavy to celebrate to fight the invading army the movie feature film to also present to is solid to pursue estheticly to the 纪 at the same time・

Under the wartime system, the movie is used as a kind of mass communications means with its special audio-visual result even benefits to political group is meaning that kind that its a political function for making use of, Japan invading enhancing movie conduct and actions consciousness appearance, have the doctrine culture of colonize invade, but the temporary capital is heavy to celebrate to fight the invading army the movie conduct and actions fights the invading army cultural a part, obviously, have anti colonize the doctrine culture to invade・

It is heavy to celebrate the movie already over historical development, became the film producer and publishes, project production process that integral whole turn, this scribed the temporary capital movie into an unprecedented vigorous period・

Under the wartime mechanism, the temporary capital fights the invading army the movie became a set of spreads specially theories, widespread value the cinematic publicity educates the function, the art request declines for next in importance. Draw the experience that take the Soviets movie industry at the same time, change the movie system to change to have for the country from the run by private capital・

Key words:The temporary capital fights the invading army： the movie faces to solid esthetics in people： anti colonize the doctrine culture： project the integral whole turn the national system ； mechanism in wartime

in

绪论

. » - •

抗战电影作为中国电影的重要组成部分，是一个不能忽视而且必须重新构建 的重大理论课题，陪都重庆抗战电影作为中国电影抗战电影的重要组成部分更应 当引起人们的注意。八年抗战，血与火的斗争给中华民族写下了史诗性的一页， 而作为直接反映抗战生活的纪录者一电影，则再现了中华民族坚强不屈的性格， 陪都抗战电影在抗日爱国旗帜的感召下，形成了中国电影史上规模空前的抗战电 影运动。抗战电影运动从精神上继承了 30年代的中国电影文化运动，并开启了 40 年代以及解放后的中国电影。陪都抗战电影高举反抗侵略以及爱国主义与民族主 义的大旗，汇入全民族抗日战争的伟大洪流，将中国电影有史以来的反帝爱国思 想推向顶峰。同时对抗战电影的理论探讨，可以促进当今电影传媒在总结历史经 验的基础上使中国电彩走向更加符合自身规律的艺术轨道。

对陪都抗战电影及其传播的研究，我们不能脱离战争这个特殊的历史语境。 由于战争迫使抗战电彩走向民众，走通俗化、大众化道路，需要用老百姓所喜闻 乐见的中国作风与中国气派。从深层次上来说，战争是不同文化之间的对抗，抗 日战争则是人类进步文化与野蛮文化之间的一场生死搏斗。由于战争的残酷性， 抗日战争不可避免地给中华民族文化造成破坏，然而正是通过这场战争，中华民 族文化获得了克服痼疾、发挥优长的历史契机。中国的知识分子带着火一般的热 情，以放弃自我个性的痛苦，投入到这场人民大众的文化缔造之中。战争还直接 影响电影的生存状态，面临困难，强烈的忧患意识和现实责任感，往往促使爱国 进步的文艺家变笔为枪，变摄影机为武器，以达到抗战救国之目的。他们的深切 关怀，都从个人转向了国家和民族，战争对正义和人性的践踏，迫使他们坚决支 持反侵略的正义战争和美好的人性。

对陪都抗战电影及其传播的研究，我们也应当把其放在世界反法西斯战争这 一大的历史背景之下。从世界范围内看，在二战期间存在着法西斯与反法西斯两 条战线的斗争，在电影传播领域内也存在着殖敏敏词换替义文化与反殖敏敏词换替义文化的斗 争，因此陪都抗战电影不仅是中国抗战电影的重要组成部分，更是世界反法西斯、 反殖敏敏词换替义电影的重要组成部分，具有世界性与正义性。

第一章面向民众的电影叙事

（-）面向民众叙事产生的历史条件

电影既是一种艺术形式，又是一种文化工业，作为大众传播媒介，它存在着 艺术作品生产以及艺术作品消费的双向互动过程，取消任何一个环节电影工业的 生产流程将不复存在。因此，作为电影作品的生产者电彩艺术家不得不时时考虑 受众群体即观众的文化水准、接受情况。抗战时期重庆电影业的从业人员已经认 识到受众所发生的变化，即由都市的知识分子、市民转变为乡镇的农民以及各战 区的士兵。因此，以前的电影生产模式（以都市市民为接受对象的好莱坞式的情 节剧）已经不能适应抗战局势的要求，电影必须走向农村、走向民众、走向战地。 因而电彩生产模式的转变既具有电影文化工业生产的合理性又具有历史发展的合 理性。■

杨邨人作为电彩放映总队的秘书对此方面具有深刻的体会：“我们中国的影 片，其制作方法可以说是摩仿欧美影片而来，而且自有了中国影片产生以来，其 制作的对象，都是都会的市民；换句话说过去的中国电影，是为了满足都会的市 民欲望而产生的，所以过去的中国电影作品可以说是'都会影片而今天抗战电 影的最大多数的观众，是农村的小城市市民与农民、士兵，我们必须制作农村观 众为对象的”农村影片”.®

确实如此，战时体制下为了达到有效的宣传目的来配合这场关系到民族存亡 的战争，当时的电影王作者不得不考虑受众的变化。战时体制下虽然取消了电影 的商业性（即不以商业盈利为主要目的），但作为文化工业流程中的重要一环观众 反而更加引起了电影艺术家们的关注，他们时时刻刻要考虑观众所具有的文化水 平、心理机制、欣赏习惯。对于大多数农民、士兵来说，他们大都没有看过电影， 一些基本的电影手法无法理解，“都会影片”在农村以及城市的街头放映，观众实 在看不懂。不但导演的手法看不懂，就连剧情的内容也看不懂。“《孤岛天堂》在 都会里是受欢迎的影片，在农村却得不到好的批评；其原因是那r个重要的场面• ——跳舞场的锄奸，一般乡下人根本就看不懂这是干什么的。乡下人一一农民， 士兵，以及内地的市民——根本就没有看过跳舞场。” “甚至戴化装眼镜穿齐整西 服的'爱国青年'，他们误以是洋人。” “编制上的导演手法更成问题，比如人物的 行动：说要岀门，便坐在另一地方，这其间的'过场戏I如岀门、行路（或坐车 或骑马）、进门、坐下等动作，在都会具有欧美电影修养的观众看来这一省略是好

①杨邨人《农村彩片的制作问题》、《中国电影》1卷1期，1941年1月1日，重庆。

的，但在农村的观众看来却是怀疑起来了；又如从这一地方到另一地方的行 程，影片里用火车的轮子在转动来表现，都会观众是在佩服导演者的聪明的，农 村观众却不能领会影片中的人物是坐了火车来的，他们看不懂，总而言之，农村 的观众比较都会观众，其智识不够，文化水准底下，'都会影片'的制作方法是大 大的不适宜。山战争状态下给电影工作者带来了强大的光战，同时也是中国电影 传播、发展的一个良好契机。

电影走向民众，就需要用老百姓所喜闻乐见的中国气派与中国作风，这样通 俗化、大众化与大众所习惯的民族形式就成为其必要的追求了。

（二）面向民众叙事的理论探讨

电影的通俗化、大众化、民族形式诸问题是为大后方电影理论工作者们始终 关注的重要理论问题。战争迫使中国的电彩中心，由上海等大城市转移到大后方 的小城镇及乡村，电影的接受对象随之也发生了变化。旧有的电影内容和形式与 新的电影观众之间也产生了不小的矛盾。如何克服这一困难就成为大后方电影制 作的重要课题。应该说，通俗化、大众化、民族形式诸问题是密切相关的，通俗 化、大众化要求艺术作品从内容到形式达到通俗易懂和人民群众喜闻乐见的程度， 而民族形式则要求民族的艺术在表现本民族社会生活的创造中形成能显现本民族 特色的独特形式。因而对于抗战电彩来说，在通俗化、大众化的基础上寻求中国 电影民族形式的创造，不失为一条很好的道路。

陪都重庆抗战电影在通俗化、大众化、民族形式上的理论探讨是在受到中国 整个文化运动的背景的影响下进行的。从1938年到1941年文艺界曾就文艺的通 俗化、大众化、民族形式进行了广泛的讨论，这场讨论从延安发起，在大后方展 开，并引起了广泛争论。电影界对通俗化、大众化、民族形式诸问题的探讨，无 疑受到了文艺界的影响,并从中汲取经验从而提高了陪都抗战电影从业人员的素 养。

在通俗化、大众化上，宋之的认为通俗化不仅是内容问题，同时也是形式问 题，最主要的是要与大众的生活相吻合，为了调合观众与电影技术发展的矛盾， 他认为“优良的制作技术”和“农民的大众生活”为制作标准，这种提法显然已经 切重了电影通俗化的要害，明确指出了抗战电影的内容与形式的有效统一，从理 论上初步解决了电影由都市转向民众的转换链条，要“看的懂，吃的消”，必须取 材于大众所熟悉的生活，这样才能适应于大众的“欣赏水准”。◎杨邨人相对于都 市电影提出了 “农村影片"，认为"农村影片”在取材上最好是农民“所闻以至于

① 杨邨人：《农村影片的制作问题》、《中国电影》1卷1期，1941年1月1日，重庆。

② 宋之的：《略论电影通俗化问题》，1939年4月10日《扫荡报》，巫庆.

喜闻乐见的事物”，并且最好是“农民自己的故事”，在故事情节的编制上， 也必须“使文化水准低下的农民，能够领会，能够欣赏，从而产生宣传教育的效 能”，在导演手法上，“农村彩片”必须“浅易、通俗、避免都会影片应用的摄影 法”。©杨邨人从取材到编导以及宣传功效方面提出了具体的操作方法，对通陪都 重庆通俗化、大众化的抗战电影生产具有一定的指导作用。

关于对电影民族形式的探讨是在文艺界民族形式探讨的影响下进行的。葛一 虹对抗战电彩中所塑造的英雄形象类似"好莱坞制出来的武侠片的英雄与美人” 提出批评，提出“这样的东西决不是为中国老百姓所喜见乐闻的中国作风与中国 气派”。在这种情况下提出民族形式具有"深长意义的”。"描写一个特定民族的思 想与感情，自然准有通过这一特定民族的形式才能表达出来。”作者提岀：“民族 形式不等于旧形式，它是我们新思想，新感情所赖以最好表达的一种形式。"“我 们要表现中国人民的思想与感情，觅求中国作风与中国气派的民族形式，我们便 应当在复杂而又丰富多彩的中国人民生活的这一宝库去发掘，而且也唯有更好地 把握了现实主义来从事伟大艰苦的创造。” ©葛一虹提出了建立民族形式的立足点 不应是偉统的旧形式，而是本民族人民的生活。向锦江也强调，电影的民族形式 “必须是抗战时代中国社会经济大现实的反映形式”，如果我们的电影工作者“能 够以现实主义艺术观为中心思想，忠诚地从抗战中采取故事，完成典型，那样的 故事，必然是'新鲜活泼'的；那样的典型，其意识、行动、语言……也必然是 充满'中国气派'、'中国作风'的。观众看到如此真实的艺术，便不得不'喜闻 乐见'（因为银幕上的种种实生活所见完全符合，观众会觉得亲切，备受感动）， 这样的影片也就创造了 '民族形式'了。”向锦华的电影民族形式论可归纳为以下 几个方面，首先在取材上必须表现大众中的生活战斗中的生活。第二点是现实主 义，以现实主义的创作方法对抗战现实进行反映。

“在中国电影的路线”的座谈会上，关于电影的通俗化、大众化、民族形式 诸问题引起各位电影艺术工作者的普遍重视。参加这次讨论的电影工作者认为中 国电彫旧有的创作形式已经与战时农民、士兵的生活有很大的差距，“抗战以来， 我们的作品还是玩弄着资本主义国家的商品电影的所谓'手法'，所谓'技巧'， 因而我们的观众依旧局限于都市的小市民层，这些作品一到战地、一到农村在农 民与士兵之间是决不会产生什么宣传与教育的作用的。”在认识到这种情况后，如 何达到电影的宣传教育作用，创造岀中国老百姓所乐见喜闻的中国气派与中国作 风上，应该从大众的现实生活岀发创造出通俗化、大众化、民族化的电影，也就 是中国大众能接受的看得懂的电影，“抗战宣传是需要普通士兵的，我们的电影尤

① 杨邨人：《农村影片的制作问题》，《中国电影》1卷1期，1941年1月1日，巫庆。

② 葛一虹；《关于民族形式》，《文学月报》1卷2期.1940年2月15日，垂庆。

其应该以普通的大众——农民和士兵为制作对象，我们应该在内容与手法方 法使大众能够携受，能够了解。”①

孙师毅从电影的编导、表演以及发行宣传等方面来阐述抗战电影的通俗化、 大众化问题。他认为有些影片及其内容不被老百姓所理解，首先在选材上看“题 材现实不现实，其次是文法通不通。”“在此以后才能谈电影文法的如何通俗化。” 在题材的选择上应该选择“中国大众的日常生活”，在表演上电影王作者应该“深 入农村、深入战地，与大众接近，体验他们的生活。”从而在电影中“表现士兵、 军官、农民、工友、以及其他一切在抗战中流血流汗的人物的事迹、感情、生活 和工作

陪都抗战电影时期对电影通俗化、大众化、民族化的探讨，作为一次理论性 的争论是值得我们今天的电影文艺工作者进疔总结和学习的，其中有重多的经验 值得我们学习和借鉴。陪都抗战时期的电影工作者从电影传播效能上、从观众接 受角度上进行切入，进行大规模的理论探讨，这在抗战前是前所未有的，从而随 着国内时局的变化有效地转变了中国电影的创作形态，实现了电影作为武器来配 合抗战的目的。更为重要的是电影由都市走向农村实现了向民间转移的目标，既 扩大了电影传媒受众的范围，又为抗战后以及建国后电影为工农大众服务的有效 转移奠定了基础，陪都抗战电影对受众的高度重视，也可以说是电影观众学建立 的有效尝试和初步形态。

（三）面向民众叙事的创作业绩

如上所述，受众群体的变化必然要求电影工作者转换创作姿态，在抗战时代 精神的感染下电影工作者从观众群体出发，对电影的内容及形式进行有效的革新。 抗战全面爆发前中国电影的受众范围主要是大城市的市民和知识分子，占主要地 位的是商业电影，在创作模式上主要是好莱坞式的情节剧，这样的手法与技巧显 然已经不适应抗战的需要，无法适应大后方广大的人民群众的欣赏习惯。中国大 后方抗战之都重庆电影受众的变化使电影工作者进行了广泛的理论探讨。针对文 化素质不高，对电影还处于未接触状态的农民、士兵、城镇居民这一受众群体，. 电影采取民众叙事形态走大众化、通俗的道路便成为抗战电影工作者的重要目标。 抗战电影的通俗化、大众化与其民族形式的创造，不仅成为理论的课题，也成为 一种实践行为。

-陪都抗战电影在创作时对具体作品的受众有一个整体的观照，总的来说把观

① 《中国电影路线问题》，《中国电影》第1卷1期，1941年1月1日，重庆。

② 同上.

众分为两类：一类是乡镇的农民和士兵，另一类是海外的侨胞以及都市的市 民。确立了电影叙事的对象，就可以根据对象选择电影本文的叙事方式了。抗战 影片的制作为适应两类观众共同的审美需求在叙事策略上采用大众化、通俗化的 道路，这使得大后方抗战电影叙事的通俗化追求，成为一次中国电影叙事（“手法” 和“技巧"）的全面革新。 '

抗战电影的通俗化追求主要表现在影片的内容上，大多数有一个相对简单而 又有头有尾的故事情节，结尾也大多数是矛盾冲突的顺利解决或大团圆，人物关 系明了，事件因果清楚。在抗战电影的创作实践中，史东山对电影叙事的通俗化 追求是最为执著的也是最有成就的。面对新的观众，他有意识地抛开自己在战前 已经形成的注重形式美的编导风格，而把创作的着眼点放到通俗化上面来。他在 拍《保卫我们的土地》的时候就开始立足于大众的欣赏水平，按照事件发生的先 后顺序来组织材料，以一个家庭里兄弟之间在抗战中的不同道路的选择和冲突为 线索，对人物形象进行刻画。在谈到这部彩片时，史东山曾指岀，“剧情要简单而 有力，内心表现不能太复杂”，“不能穿插无味的笑料”，“叙述剧情务须周详“表 演的速度务须稍慢①这些观点，就是从一般大众的欣赏水准出发，使广大的受 众能看得懂，能够理解，这也是史东山抗战电影在叙事通俗化上的创作原则。“和 以前的电影为描写小市民而摄制的情形不同，它是为更多的人——农民而寻求他 创作的道路。”®在重庆抗战电影阶段，史东山创作出《好丈夫》、《还我故乡》、《胜 利进行曲》三部面向大众通俗化的作品。为了走电影大众化、通俗化的道路，史 东山在其作品的取材、内容、主题、叙述角度、艺术结构以及导演手法、技巧等 方面，努力向广大农民、士兵、观众靠拢。

在作品的取材上。史东山抛弃以往以都市青年、知识分子生活为描写对象的 惯例，把作品的题材集中在农民和士兵的生活上，他的彩片《好丈夫》就是以农 民为对象，正因为这样，《好丈夫》赢得了大后方广大观众的欢迎，而且博得舆论 的好评。当时，有文章这样总结《好丈夫》受各方面推崇的原因：“第一，他的故 事是直进的、有头有尾的、类似传奇的，通俗、单纯、民众易于了解。第二，那 戏里的主角是农民群，他们从外形到内在的生活与目前抗战期中的农村生活相近， 农民看了他不生疏。”③葛一虹这样评论到：“《好丈夫》是我们抗战以来第一部真 正农村宣传影片。它之被看作第一部真正农村宣传影片的缘故，正因为它所取用 的题材是描写农民的。”从导演的手法上看，“确然可以看得出是为了供给文化水

① 史东山：《关于〈保卫我们的土地〉》、《抗战电影》创刊号，1938年1月，汉口.

② 方蒙：《史东山的艺术生活》，《文讯》第9卷第9期，1948年8月15 B,上海.

③ 阎哲吾：《门外汉的观感人《中国电影》第1卷第3期，1941年3月1日，重庆.

准低落的农民大众所观看的”。在画面上“远景与中景运用得最多，特写甚为 少见.而硕长的在一般观众看来也许是不必要的'跟镜头'则一再地使用着，这 自然不是若干批评家所指摘的导演手法的不够洗练，这种批评在这里是不适用的, 被指摘的地方大部分倒是导演的苦心经营的所在。请注意一下吧！《好丈夫》制作 的目的不是准备在都市中放映，而是供给到农村里去放映的。” ©抗战中重庆电影 评论不止一篇文章谈到“农村影片"的制作问题，其中有人认为，“农村影片”喜 闻乐观的制作，在取上必须是农民所见所闻以至于喜见乐闻的事物，最好是农民 自己的故事。并指出《好丈夫》这一影片在题材上是适宜的。这些评论不仅指出 了《好丈夫》的通俗叙事的特点，而且对这部彩片给予了较高的评价。史东山与 田汉（编剧）合作的《胜利进行曲》以中国军队下级官员和人民群众为描写对象， 再现了抗战时期中国军队的英雄气概，以及人民群众在敌人面前宁死不屈的民族 气节。

在影片的内容和主题上，史东山从农民和士兵普遍关心的社会现实和亟待解 决的问题出发，努力使自己的作品达到宣传抗战、教育民众的目的。《好丈夫》写 的是四川内地农村妇女二嫂与四嫂以民族利益为重，忍受个人在兵役问题上的委 曲和不公，鼓励丈夫杀敌的故事。这部以“兵役”问题为主题的影片，一定程度 上揭露了大后方保甲制度的黑暗，这在当时的抗战影片中是少有的，也是史东山 根据抗战宣传的迫切需要而制作的。《还我故乡》写华北沦陷区游击队以及人民群 众的抗日活动，还包括处于中间势力乡绅、商人的觉悟转变过程。这部影片光辉 地阐明了一个真理。“只有各阶层爱国的人民团结起来，组织起来，只有乡间的抗 0活动与城市的地下工作者结合起来，才能收复我们沦陷的故乡o ”

为了使自己的作品大众化、通俗化、史东田在塑造平民人物形象时，尽量使 人物的言行符合人物身份。因而，作品里的人物大多朴素自然、真实可信。例如 《好丈夫》中的二嫂，《胜利进行曲》中的营长史思华，排长管振中，士兵任也子， 和尚慧诲，农妇何大嫂。还有《还有故乡》中的王相庭等，都具有一定的性格特 点，人物形象真实可信。

在艺术结构上，史东山十分注重叙事的清晰和故事情节的转折的合理性，使 之明白、易懂。例如在《好丈夫》这部影片中，史东山就采取了大量为中国多数 观众喜闻乐见的巧合、悬念、误会等手法，使故事一波三折引人入胜；同时又按 照时间发展的先后顺序直线陈述，便于观众理解和接受。

在导演技法上，史东山也努力向大众化、通俗化方向迈进。如果说，战前史

①葛一虹：《从＜华地是我们的＞与＜好丈夫〉说到我们抗战电影制作的路向》，《新华日报》1940 年2月22日，重庆.

东山的导演风格偏向于浑厚、工丽，那么，在抗战电影创作中，他的导演风 格则更显质朴、明快了。为了面向农民，便于他们了解和接受，史东山花费很大 的功夫，研究新的导演技巧，并在每一部影片的拍摄中尽量付诸实施。在《关于＜ 保卫我们的土地〉》一文里，他曾总结出一些编导抗战的故事片的经验，如“剧情 要简单而有力，内心表现不能太复杂”，“不能穿插无味的笑料，使农民当作玩意 儿看”，“叙述剧情务须周详，表演的速度务须稍慢"等。①在《保卫我们的土地》 中，他把自己提出的这些原则，进行了认真的尝试。因此，当时有评论认为：“这 部精悍的短片中，彻头彻尾是以紧张、严肃连贯而成，紧张之外，还是紧张，没 有绅士，酒精，舞女，白相，喜剧的笑料与悲剧的阴沉，而且也决不需要了''这 片中能传于观众的实感：几乎每一个变化点都没有丝毫的突然与牵强。"◎这篇评 论充分肯定了史东山追求大众化、通俗化的影片所取得的实绩。《好丈夫》被当作 “抗战以来第一部真正的宣传影片”，除了它所选用的题材是描写农民的以外，“而 且从它的导演手法上来看，也确然可以看得出是为了供给文化水准低落的农民大 众所观看的。”③在通俗化追求上，《胜利进行曲》也有所表现，特别是“影片用了 大量的大同小异的画面，不厌其烦地介绍出许多作战官兵；影片的剪接也只求明 确，不求紧凑”。®

总而言之，史东山抗战电影通俗化、大众化追求在他的作品中得到了具体的 表现，可以说史东山是抗日战争时期陪都电影文化运动中通俗化追求最为显著的 一位。战前时期，中国电彩的受众主要集中在大都市，大都市的知识分子、市民 是其接受的主体，而抗战的需要迫使受众群众转向了农民、士兵，受众的转移必 然要求创作叙事手法的变革，这样通俗化、大众化的叙事策略必然成为一种需要， 可以说在通俗化、大众化的追求上，史东山的彩片无疑具有示范的作用。从都市 走向民间由“都会电影”走向“农村电影”，无疑是对中国电彩传播的促进和发展。

陪都时期的抗战电影，在大众化、通俗化的追求上除史东山做出了杰出的贡 献外，其他电影艺术家也做了有效的尝试。如《中华儿女》、《东亚之光》、《火的 洗礼》、《塞上风云》、《长空万里》、《日本间谍》等影片，在情节安排结构模式上， 与中国电影观众的审美心理相吻合，以矛盾的冲突展开故事的叙述，又以矛盾的 解决结束故事的叙述。例如《火的洗礼》描写一个被骗参加敌伪特务组织的女间

① 史东山：《关于〈保卫我们的土地〉人《抗战电影》创刊号，1938年1月，汉口。

② 李为光：《保卫我们的土地》，《国民公报》，1938年5月11 H,重庆.

③ 葛一虹：《从＜华北是我们的＞与＜好丈夫〉说到我们抗战电影制作的路向》，《新华日报》1940 年2月22日，重庆.

④ 凌鹄：《谈＜胜利进行曲＞与＜火的洗礼＞＞,1941年5月13日垂庆《新蜀报》。

谍方茵，派被到重庆进行特务活动，在大后方人民抗战精神的感染下思想发 生了转变，并揭发敌伪间谍组织，给反动组织以重创。《东亚之光》讲述了一群被 俘日军的思想转化过程。这种情节叙事结构契合了中国传统的审美心理。在中国 的传统审美习惯中以“和”为贵，天人关系、人际关系等都离不开一 “和”字， 那么在叙事策略上就讲矛盾的解决，以矛盾的解决达到心理上的平和。因此，在 这些抗战影片中它们在情节的组织上往往以不平衡达到平衡，以合理的结尾满足 观影者的审美期待。同时以故事内涵的稳定性，主题意义的明确性达到大众化、 通俗化的目的。

总之，大后方陪都重庆的电影叙事的通俗化、大众化追求，作为中国电影在 叙事形态和创作手法上的一次革新对中国电影的民族形式、民族风格的形成和发 展作出了有效的尝试。

第二章陪都抗战电影的纪实美学特点

抗日战争不仅改变了中国电影的历史进程，也深刻地制约着抗日电影创作风 格的形式。战争扼杀和阻止了战前电影创作的艺术探索和审美追求进程，使电影 创作纳入了为战争服务的轨道。但也正因为如此，它得到以特殊的方式成就战争 时期的电影艺术和电影美学的历史机遇.纪录片创作的兴盛和故事创作纪实美学 的凸现，就是抗战电彩中的两大主要特征。

(-)陪都纪录片的纪实特点

抗日战争爆发前虽然有过新闻纪录片的创作，但并没有受到中国电影工作者 的普通重视，因而也就没有严格意义上的艺术追求。抗战爆发后，由于宣传鼓动 的需要和电影观念的相应改变，中国电影工作者终于走出摄影棚，走到前线和民 众中去，开始有组织、有规模、有目的地进行抗日新闻纪录片的拍摄，兴起了一 场轰轰烈烈的新闻纪录片创作热潮。在中国电影史上，中国的新闻纪录片第一次 与故事影片分庭抗争，并作为抗战时期中国电彩创作的主流片种，拥有了自己的 美学风格。

纪录片热潮的兴起，是以大量的、品种繁多的新闻纪录片的拍摄为重要标志 的。仅1937年，从南京迁移到芜湖的“中电”，就拍摄了《卢沟桥事变》、《淞沪 前线》、《空车战绩》、《爱国歌唱》、《前进》、《教我如何不想他》六部八本新闻片。 设在汉口的中国电影制片厂也拍摄了《抗战特辑》第一、二集和《电影新闻》第 4V43号等五部十二本新闻片。这些新闻片及时地记录了七七事变和八•一三战争 以及此后的抗战动态。进入1938年，重庆的“中电”，也开始继续制作抗战新闻 片和纪录片，岀品了《东战场》、《克复台儿庄》、《抗战第九月》、《苏联大使呈递 国书》、《敌机暴行及我空军东征》、《刘甫澄上将移灵》等新闻片和《中原风光》、

《抗战建国一周年》、《重庆的防空》等纪录片。为了拍摄这些作品，仅仅“中电” 的摄影师，就“遍布于每一战区”，还“常驻”于华南、武汉和军事航空机关。①与 手拿武器的士兵一样，电彩工作者手提摄影机活跃于抗日战场。正因为这样，当 时人们总结抗战一年后中国电影的成绩时，将“抗战的纪录片”作为本年中国电 影的主要代表，“假如问这一年来中国有什么电彩的话，那么，我想回答是：抗战 的纪录影片◎从而肯定了抗战新闻纪录片在抗战电影创作中的突贡献。抗战初 期的新闻纪录片与战争时代风云变幻的社会现实紧紧地结合在一起，以同仇敌烷 的激情吸引了观众，激发了观众心中蕴蓄己久的抗战爱国热情。尤其是潘孑农剪 辑的两部纪录片《我们的南京》和《活跃的西线》，以其真实性和煽动性得到了评

① 余仲英：《抗战一年来中国电影面面观＞.1938年7月17 B.《时事新报》，重庆。

② 赵铭瘵：《抗战一年来的戏剧与电影》，1938年7月7日，《新蜀报》，重庆.

论界的广泛关注。“《我们的南京》是一部纪录片，这也是经过潘孑农宪生剪 辑而成的”，“这部片子可说是完全合乎理论之要求的。葛莱菲士所谓的'电影文 法'，这里就有了实际尝试的报告，所以每一幅画面的长度，都已经做到了不能少 一格，也不能多一格的境地了。最使人满意的，是片头片尾的字幕卡通，它不仅 充满了煽动性的宣传效能，同时也创制了一种新颖的形式。还有在响方面所配的 纯粹中国音乐，也很合全片情调，对观众完成了 '雅俗共赏'的任务。"①《活跃 的西线》，“颇使我们置佩它并没有额外的戏，但却自然露着一种情绪言的真实， 使得我们鼓舞。这儿所提供的西战场上的许多材料，都是很可贵的!

战争进入相持阶段后，以重庆的“中制"、“中电"为代表的大后方抗战新闻 纪录片创作进入了一个相对繁荣的时期，从1939年到1941年，“中制”拍摄了《抗 战特辑第6集》、《电影新闻第48-56号》和《民族万岁》等新闻片和纪录片。“中 电”摄影了《二十八年五月三四日敌机滥炸重庆》、《成吉思汉移灵》和《胜利的 前奏》、《抗战中国》、《敏敏词换替巡礼》、《新阶段》、《第二代》等新闻片和纪录片。其 中《民族万岁》和《敏敏词换替巡礼》，可认为是大后方纪录片热潮中涌现出来的代表作 品。

从1939年起，重庆“中制” 了加强新闻纪录片的拍摄，增设了由郑君里负责 的新闻彩片部。4月，政治部第三厅因为要到西北宣传抗日救亡，于是选派了郑君 里、赵启海和韩尚义三人，另外配备一个电彩放映队，由重庆出发，赴西北少数 民族聚居区。他们一路上以歌咏、美术和电影放映的方式，向群众进行抗日宣传， 同时把少数民族生活和抗战现实拍成影片素材。这部长达九本可放映近两个小时 的大型纪录影片《民族万岁》，由郑君里编导，韩仲良摄影。它以相当丰富的素材 报道了蒙、藏、回、苗、彝等各少数民族人民支援抗战的动人事迹及其各自的民 族风俗人情。摄制组跋涉数千里，先后在西康、青海等省进行了艰苦了拍摄。尤 为可贵的是，郑君里及摄制组主创人员并不因为环境和条件的困难就放弃艺术上 的追求。在此之前，郑君里广泛观摩并研究了苏联和欧美等国的纪录片及其有关 理论，尤其对英国纪录电影及其创建人保罗•罗沙的纪录电影观念进行了认真的 分析，在此基础上形成了自己的纪录片创作原则，即在真实纪录现实生活的基础. 上“对实际事物加以创造的戏剧化”。郑君里解释保罗•罗沙的“创造的"的一词， 认为这“大概是指我们要通过这些纪实的工具，透露出我们自己的艺术上的匠心 和思想上的重点”。同时郑君里还重点解释了 “戏剧化”的内涵，戏剧化“一般是 指戏剧和电影中的虚构故事的布局的方法，但在纪录电影中指对实际事物的组织

① 江兼霞：《评〈活跃的西线〉与〈我们的南京”，《国民公报》星期增刊，1938年3月27日， 重庆.

② 宋之的：《〈活跃的西线〉我的观后感》，《国民公报》星期增刊，1938年3月27日，重庆。

和布局”。e在《民族万岁》的拍摄和剪辑中，郑君里就履行了这一创造原则。 为了 “对实际事物加以创造的戏剧化”，他对每一个场面和每一个镜头都进行了仔 细的研究。为了表现敏敏词换替和喇嘛们祈祷抗日胜利的虔诚心情，他“时而上屋顶俯 拍全景，时而伏地仰拍八座喇嘛塔；一会儿指挥拍喇嘛跳神，一会儿进庙堂拍瑰 丽的酥油灯和壁毯。” ®《民族万岁》编导者的良苦用心使该片上映时获得了好评： “《民族万岁》确是一部优良的纪录片。因为它无论在形式上或是内容上都有特色， 它己经摆脱了一般新闻电影式的死板的剪辑，己经扬弃了新闻电影一般陈旧的讲 白。它经过了良好的'蒙太奇'，已经整个地成为有血有肉的东西，把很多材料容 纳在'为民族解放而斗争'的伟大主题下了。”③《民族万岁》当之无愧的作为抗 战纪录片的成熟之作。

“中电”在1940年拍摄的十本长纪录片《敏敏词换替巡礼》，也是陪都重庆纪录片 中有代表性的作品。1940年冬，敏敏词换替中央特派蒙藏委员会委员长吴忠信入藏主 持第十四世敏敏词换替喇嘛的坐床大典。编导徐苏灵和摄影师陈嘉漠随同前往，以期拍 摄《敏敏词换替巡礼》。《敏敏词换替巡礼》以极大的篇幅介绍了敏敏词换替雄壮的山川草场和奇异的 人文风光。影片由马思聪明作了《主题歌》、《途中曲》、《大寺院曲》。由于《敏敏词换替 巡礼》展现了敏敏词换替奇异的自然风光和充满宗教气氛的人文精神在抗战纪录片中独 树一帜。

陪都重庆抗战新闻、纪录片的兴起是时代变迁、社会心理、现实要求这些因 素综合促进的结果。战争爆发，对战争进程及其相应的社会变化的关注，已成为 一种普遍的社会心理，不仅国内正在进行抗战的军民渴望了解战争的进程及社会 各方动向，国际社会也对中国抗战表现出普遍的关心。新闻纪录片具有真实性、 新闻性和直观性的特点，最能满足这种普遍的社会心理需要，因而自然获得广泛 的欢迎。同时，战争的爆发，使中国大量的电影人才和电影企业从相对集中的安 稳的都市转向了战时的流亡与迁移之中，大后方的摄影器材和胶片来源及资金运 转发生困难，而新闻纪录片和故事片相比，拍摄起来更迅速、更节省。抗战的现 实也使电影工作者的观念发生变化，使大后方的电影工作者们情愿放弃战前在中 国电影中占主流的好莱坞式的情节剧向更加接近现实的纪实性美学靠近。

总而言之，陪都重庆抗战纪录片的兴起是抗战历史和电影发展的必然结果。 正因为这样，陪都重庆的电影工作者对新闻纪录片进行了充分的研究，许多论文 予以涉及。徐苏灵提岀“走出摄影!”的口号，他认为“只要把大众的生活素材真

① 君里：《关于纪录电彩的特征》，1943年2月26 0$庆《新民报•晚刊》.

② 韩尚义：《忆郑君里在西北拍＜民族万岁＞》，《电影评价》1984年第6期.

③ 徐昌霖：《＜民族万岁〉观后感＞,1943年3月1日重庆，《新华日报》.

实地表现出来，以报道的方法，以纪录的方法，即使是短短数百尺的底片， 也将是珍贵的艺术品”。①袁牧之总结了苏联二三十代纪录片的发展历史，得出了 纪录片是“最适宜于动乱的环境和困难的物质条件下运用的艺术武器”。②郑君里 对英国纪录电影运动创始人保罗•罗沙关于纪录电影特征的论点进行了阐释，认 为“纪录电影"的基本要求是：1、对实际事物加以创造的戏剧化。2、社会分析 的表现。”③这些论文在重庆刊物上的发表足以表明陪都重庆纪录电影具有较好的 理论基础。

(-)陪都故事片的纪实风格

抗战现实，不仅促进了纪录电影的兴盛，而且纪录电影中蕴含的对纪实美学 的追求，也直接影响了抗战故事片的创作。中国电影诞生以来，受到欧洲最大的 还是美国好莱坞电影。早期的中国电影还直接承接了文明戏的经验，其戏剧化审 美倾向一直贯穿中国电影尤其商业电影中。抗战开始后，故事片的纪实美学倾向 被十分鲜明地凸现出来，并一直贯穿于抗战时期的故事片创作过程中，这一点可 以从抗战电影的题材选择、结构安排、叙事技巧、造型处理等方面得到显示。

在陪都重庆抗战电影故事片中，取材于抗战真实事件的故事影片有很多。如

《东亚之光》，取材于重庆“博爱村”的曰本战俘生活。《青年中国》取材于武汉 时期政治部第三厅领导下的抗敌宣传队的宣传活动。而《胜利进行曲》则以1939 年的湘北大捷为题材，用写实的手法表现了湘北一役我方军民杀敌制胜的壮烈战 绩。当时有评论写道：“这部影片给我的第一个印象是'真'这里面没有一点庸俗 的低级趣味的噱头，有的是：真的9C和真'事'。④《长空万里》取材于抗战初期 有关中国空军事迹的新闻报道。彩片《日本间谍》则根扬意大利人范斯伯所著自 传体作品《神明的子孙在中国》一书的材料改写。总之，直接取材于抗战中具有 一定典型意义的真人真事是陪都重庆抗战电彩创作在选材上的一个突出特点，也 是抗战故事片纪实美学的一个重要特征。

陪都重庆抗战电彩故事片在故事情节结构的安排上也流露出明显的纪实特 征。总的来看，大多数作品都不约而同地釆用了一条几乎相同的故事线索，即主 人公原有的平静生活被打破，目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活考验， 然后觉悟自身处境的困难或使命的崇高，最后走向坚决抵抗侵略者的道路并取得 胜利。这一故事情节结构模式基本上符合抗战电影作品的成长母题，并且通过这

① 徐苏灵：《纪录电影之估价》，《中国电影》1卷1期，1941年1月1日，重庆。

② 袁牧之：《谈纪录电影》，《中国电影》1卷2期，1941年2月1日，巫庆。

③ 君里：《关于纪录电影的特征》，《新民报晚刊＞,1943年2月26日，重庆。

④ 子都：《介绍＜胜利进行曲＞＞,1941年4月13日巫庆《国民公报》。

种纪实性的情节结构，营造了一系列有关战争与个人命运、个人命运与民族 命运的彩像寓言。同时这种情节结构模式，不仅适宜于体现中国人民的爱国主义 精神以及抗战必胜的共同信念，而且符合抗日战争必胜的历史规律性。

陪都重庆抗战故事片纪实美学的倾向还体现在造型处理上.在拍摄时十分重 视外景和实景的运用，同时注重使用与人们观察实际生活时相同或相近的拍摄角 度。《青年中国》摄制组组织了八十多人的外景队，在重庆北殆冒着酷暑烈日或倾 盆大雨进行艰苦的拍摄。拍摄《胜利进行曲》时，摄制组到湘北大捷实地，邀请 参加过战斗的官兵们亲自饰演属于自己的角色。《长空万里》外景队更是出发去昆 明，不畏艰险，在天空摄制轰炸机群的大编队和驱逐机战斗的真实场面。《东亚之 光》则利用重庆战俘营的实际场地进行拍摄，并由战俘自己来扮演。《塞上风云》 是抗战时期大后方较有艺术追求的一部故事片，北国草原的自然背景、清晰的敲 事结构和人物关系以及常规的摄彩角度都相当符合实际生活的本来面目和事件发 展的自然逻辑。

陪都重庆抗战故事片的纪实美学倾向，是指以反映社会生活的真实面貌为目 的，外在表现形态与实际生活相近似的电影创作倾向。当然，电影创作者不应该 也不可能排斥故事片所必需的主观化的艺术构思和艺术表现。纪实倾向和主观构 思是一个事物的两个侧面。《胜利进行曲》是一部具有浓烈纪实色彩的故事片。编 剧田汉在回忆这一剧本创作时，说自己是以“故事”的方式“处理对敌斗争题材， 表现抗日英雄人物”。©导演史东山谈到《胜利进行曲》，也说这不是一部“新闻影 片”而是一部“表现较具体的'历史纪录彩片'”。②在拍摄中，他们有意识地采用 纪实性故事片的创作手法，在虚构的故事框架里展现一个真实的战争中发生的故 事.在长沙会战的背景下，影片分前后两个部分，两部分各有侧重。前半部着重 描写中国将士作战的英雄气概，有一些场面是由经历过这场战斗的官兵自己在实 地扮演的。后半部则着重描写湘北人民在敌人面前誓死不屈的民族气节，由三个 情节片断组成。史东山以他清新响快的艺术技巧，一方面以卡通地图表示整个战 局的情况，使影片呈现岀纪实色彩，另一方面有机地穿插一些会战中英勇杀敌故 事，一步步引人入胜，使影片具有感染力。由于影片较好地处理了纪实与叙事的 关系，因而获得舆论的赞扬，有评论说：“《胜利进行》用若干零碎的真实故事， 通过了一个主题，连贯表达出湘北大捷的历史事迹。在纪录片还在'试摄'的中 国，这部片子的完成，是大大地提高了纪录片的水准这里所指的纪录片实际

① 田汉：《长沙会战与＜胜利进行曲＞》，《影事追怀录》，中国电影出版社，1981年版，57页.

② 史东山；《关于＜胜利进行曲〉的摄制＞,1941年4月20日重庆《国民公报人

③ 方蒙：《史东山的艺术生活》，《文讯》第9卷第2期，1948年8月15 B,上海.

上是指呈现纪实美学倾向的故事片.

总而言之，在中国电影发展历史中，陪都抗战电影故事片纪实美学倾向的呈 现，是抗战时期大后方电影创作的一大特征。它在很大程度上改变了以往中国电 影戏剧化、程式化的传统，以新的审美素质别开生面，尽管在对纪实美学的追求 中还存在着缺点，但对中国电影的影响是深刻的。

第三章强化意识形态与反殖敏敏词换替义文化侵略

（一）从日伪电影看陪都电影强化意识形态的必然性

1969年，路易•阿尔图塞发表了《国家机器与意识形态国家机器》一文，在 该文中阿尔图塞把国家机器分为强制性国家机器和意识形态国家机器。强制性国 家机器指军队、法庭、监狱等，而意识形态国家机器指各种教会、家庭、传播媒 介、文学艺术、体育比赛等。阿尔图塞认为，任何一个阶段如果掌握政权的同时 不把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的权力话语，那么 它的统治就不会长久。阿尔图塞为电影的意识形态分析提供了理论资源。任何一 个国家控制下的电影艺术，它不仅仅是商品，更为重要的是它是一个阶级、政党、 民族的话语权力的表现，以及一个国家社会文化环境的表征。

在战时体制下电影作为一种新型的大众传播手段以其独特的视听效果更有利 于政治集团为其所利用。二战期间，在法西斯与反法西斯两大阵营中都试图抓住 电影这个宣传武器来为自己服务，从而使电影艺术呈现出政治化特色，并且把电 影的意识形态国家机器的效应发挥到史无前例的程度。

日本为准备战争而实行的电影统制。我们从中日战争到太平洋战争爆发这段 时期的日本电影历史中最清楚地感受到以下两点事实：一、统治者如果花费很长 的时间，有意识有组织地不断施展手段，就可以比较容易随心所欲地操纵人民群 众，使他们为政治领导者的目的服务。二、作为达到这个目的手段，电影具有强 大的力量。1934年3月，日本内阁会议通过了电影统制委员会规程，国家全面干 预电彫企业。这个电影统治委员会为了更有力地发挥电影作为意识形态国家机器 的作用成立了一个官民合办的团体一一大日本电彩协会，协会1935年11日成立， 协会的会长是海军大将子爵斋藤实。大日本电影协会发表声明说：“本电影协会为 了促进和发展我国电彩事业，促使出现健康的娱乐影片，使电影对充实与提高国 民生活，革新社会风化作出贡献，并进而使电影实现大日本帝国的国策，不消说 一朝有事之际，即使是在平时，电彩也要在政治和外交上充分发挥它所特有的宣 传教育作用,以收电影报国之效，因此创办《日本电影》，作为本会的机关刊物。” ©这是日本当局对“国策电影”的最早表述。1939年第七十四次帝国会议通过了电 影法，这个电彩法是德国纳粹电影统制的翻版，只不过是把希特勒的电影法译成

①《日本电影》创刊号，1936年4月出版，转引自［日］岩崎昶《日本电彫史》，中国电影出版 社，1985年版，第150-151页.

日文后染上了一层“皇道精神”。①中本侵略者就是本着“使电影实现大日本 帝国的国策”八“发挥它所特有的宣传教育作用，以收电影报国之效”的原则，在 中国酝酿了电影侵略并建立“国策电影”机构“满映”。

“满洲映画协会”成立于1937年8月，是负有特别使命的国策会社。“满映" 的特别使命就是执行国策电影。什么是国策电影，''满映"一份文件明白地说：“满 洲映画协会，是满洲国的国策会社，根据日满一德一心的正义，本着东亚和平理 想的真精神，在平常无事的时候，对于满洲国家的精神建国，有重大的责任，对 于日本与中国等国家，应当将满洲国的实在情形，充分介绍，使他们十分的认识， 而且对于其他满洲国内一般文化的向上，供献资料。到了一旦有事的时候呢？他 的责任更大了，就是与日本打成一气，借着映画这种东西，实行对内外的思想战！ 宣传战！"®在这里电影已经被侵略者当成特殊的武器进行殖敏敏词换替义文化侵略以配 合军事上的进攻，这可以说是一篇侵略者国策电影的宣言。在谈到“满映”使命 时许多文件有所阐述，他们认为伪满国策电影的根本精神，就是“教育人民有王 道乐土的世界观"，“介绍和输入日本文化”。③由此我们可以看出日本国策电影以 及“满映”的国策电影观，其实质就是殖敏敏词换替义文化侵略。在“国策电影”的指 导下“满映”进行了积极的制片，在故事片方面“满映”共拍摄了 108部。见下 表空

时间 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944 1955 总计

数量 9 8 19 25 19 12 11 5 108

这些故事片带有明显的宣传色彩。在纪录片方面满映从1938年到1945年共 完成189部，这些影片起到了对内“建国精神的普及”，对外“介绍满洲国的实在 情形”，"介绍输入日本文化”，体现了国策电影文化侵略的实质。

面对日本侵略者强大的电彩文化殖敏敏词换替义侵略，中国的电影艺术工作者应该 采取什么样的策略呢？第二次世界大战中的中国是世界反法西斯战争的重要战 场，它的胜利将决定着世界反法西战争的命运，因此中国的抗日战争其地位的重 要性是不容质疑的。战场改变了文化、艺术的路径，抗日战争时期的中国电影也 不免这条命运，从而进入了非常态下的发展道路。日本侵略者运用电影艺术这一 意识形态国家机器进行殖敏敏词换替义文化侵略，相应地抗战时期陪都重庆的电影工作

① 岩崎昶：《日本电影史人中国电影出版社，1985年第160页。

② 《满映案内》1938年12月15日.

③ 转引自胡昶、古泉《满映国策电影面面观》，中华书局，1990年版第35页。

④ 根据胡昶、古泉《满映国策电影面面观》“附录三”部分制表.

者所进行的抗战电影的制作与宣传显然就具有反殖敏敏词换替文化侵略的意义了。 这种殖敏敏词换替义与反殖敏敏词换替义的对抗在文化领域内的表现，只不过侵略者的殖敏敏词换替 义文化侵略是非正义的，必然被历史所否认，而中国抗战之都的陪都重庆反殖民 主义文化侵略具有正义性，它在全国以及全世界得到了爱好正义的国家和人民的 支持，并溶入世界抗战电影之流形成巨大的抗战之火鼓舞人们前进。

（-）陪都电影反殖敏敏词换替义文化侵略

抗战电影反殖敏敏词换替义文化侵略理论形态的建立。日本侵略者的暴行激起了全 国人民的愤怒与反抗，此时国内的阶级矛盾已经让位于中日民族矛盾。在抗日战 争初期中日民族矛盾的激化激发了民众爱国主义与民族主义情绪的上升，这种情 绪的上升是出于民族深层意识中亡国恐惧的心理而出现的。为了挽救民族的存亡， 急需要用各种方式凝聚和提升国民的民族意识，只有这样才能动员起全国民众的 力量，包括文化艺术界在内的各阶段从而推动抗战进程的健康发展。抗战初级阶 段国民各阶层的反战具有自发性，而随着抗战阶段的深入，有组织有意识地进行 官方控制与引导从而形成全民抗战之流就具有现实的重要性了。

1939年3月11 H,国民政府设立了由蒋介石任会长，隶属于国防最高委员会 的国民精神动员总会，并颁布《国民精神总动员纲领》、《国民精神总动员实施办 法》，蒋介石宣布自5月1日起，全国实施国民精神总动员。5月1日从重庆市到 延安各地纷纷举行国民精神总动员大会，至此以重庆为中心的国民精神总动员运 动迅速在全国兴起。《国民精神总动员纲领》提出“国民精神总